茅奖评点获奖作品 文学高原上的“路标”

      据悉， 第八届茅盾文学奖已经揭晓，《你在高原》、《天行者》、《蛙》、《推拿》、《一句顶一万句》经过61位评委数轮实名制投票，最终获得殊荣。这五部作品，代表了四年来长篇小说创作的整体质量和艺术成就，堪称正在崛起的文学高原上的一个个“路标”。

　　本报特别邀请五位本届茅盾文学奖评委执笔，对这些作品进行集中点评，以飨读者。

　　《你在高原》：气象恢弘 意蕴深厚

　　《你在高原》是部气象恢弘、意蕴深厚、文采斐然的时代大作，作者高扬仁爱、悲悯、大德大美之情，游荡于广袤大地，苦苦追索自我、民族、人类生存的精神高原。

　　正如作者张炜所说，《你在高原》是一部“长长的行走之书”。这里的“行走”，不仅暗指成书的考察准备和行文书写的艰辛过程，而且还寓指主人公生命和精神的成长历程，以及作家炽热而漫长不停息的灵魂追寻之路。在将这部大书命名为“你在高原”时，张炜已把“你”和“高原”设置为一个理想化的存在，它们遥远而富有吸引力，令远离“高原”的“我”渴慕不已，生发出无限的向往之情。为建构行走的主题，小说特意设置了一个贯穿始终的第一人称叙事者兼主人公“我”——宁伽，依靠其在大地上无边游荡所相伴相依的个人反思和生命追忆，勾连起整部小说的精神脉络，其“行走”的动力源自作者对人类生存命运真诚逼视与诗性观照的博大情怀。

　　作为作家主体精神的承载者，宁伽和自己的父辈、祖辈有着千丝万缕的精神联系，现实中焦渴不安的心灵在先驱们亡灵的隐隐召唤之下，不由自主地朝向生命的理想之境——“高原”皈依。当然，现实中产生的焦虑和苦难并非驱使宁伽不断“行走”的唯一动因，张炜同时更深入地追索了宁伽血脉深处的“行走基因”。不仅先祖们万里跋涉的艰难行程成为宁伽仰慕的历史，而且曾祖父宁吉离家出走时乘坐的红马驹也成为其生命图腾。它们牵引着宁伽不断地进入社会又不断地向外突围，像一条永不安分的生命之河奔腾在山地与平原上。这种“基因链”的梳理既理清了宁伽生命归属的根系，也为他的现实奔波和理想追寻埋下血脉相承的伏笔。因此，宁伽的行走就不但意味着一种多变的生命轨迹，而且昭示出极为复杂鲜活的生命图景。

　　第一重意义上的“行走”形态是奔波，它与人物自身的生命轨迹密切相关。宁伽身处价值失范的现实世界，怀着一颗焦渴的心，在高校、研究所、杂志编辑部、葡萄园、营养学会等地开始人生的奔波。这种现世奔波带有鲜明的受动色彩，与奔波者深感现实困境之苦、被周围世界所放逐的焦虑息息相关。这种奔波其实是现实困境逼迫下的退守之旅，隐含着作家难以割舍的现实观照情怀。

　　第二重意义的“行走”形态是游荡，它与生命个体向往自由的文化脉动密切关联。如果说第一重意义上的“奔波”暗示着生命个体被焦虑所催逼而被动逃奔，体现出一种社会批判或文化反思的立场的话，那么此处的“游荡”则对应着生命个体与田野自然融为一体时的幸福与自由，更是一种远离城市文明的文化坚守。

　　第三重意义的“行走”是漂泊，它更多地表现出一种“在路上”的精神体验。作为一部宏大的史诗建构，《你在高原》其实要完成的是对一代人心路历程的精细描摹，是以宁伽、庄周、吕擎等人为代表的上世纪50年代生人，在世纪之交英雄主义和理想主义之舟被搁浅在人性荒滩的时代氛围下的精神蜕变和人格突围，它力求廓清的是信仰的参天大树在现实荆棘之地执著寻求“在场”空间的艰难行进路径，以及崇高的人格道义被消费主义的欲望之流所边缘化的不幸境遇。身陷这种生存困境和心灵焦虑之中，宁伽必须不停地转换思路，以寻找新的精神高地安放自己焦渴的心灵。这种不定于一点的精神位移体现出一代人心灵探寻的踪影。

　　从艺术表现层面来看，小说的故事框架宏大而缜密，情节铺展既纷繁复杂又遥相呼应，众多人物形象的性格刻画与心理描写从容有序地交织在叙事本文之中，文笔时而沉郁顿挫时而灵动俏跳，语言融华美与朴拙、大气与精巧为一体，敞开了汉语写作走向浩大、深邃、诗性、优美的无限可能性。（作者为山东师范大学文学院教授）

　　《天行者》：底层卑微者的生命意义

　　《天行者》是刘醒龙在1992年创作的中篇小说《凤凰琴》的基础上续写改写而成的。小说围绕着偏僻山村界岭小学以余校长为核心的几个民办教师，三次转正的悲欢故事，“为这些‘在二十世纪后半叶中国大地上默默苦行的民间英雄’献上感天动地的悲壮之歌”。

　　小说随着高考落榜生张英才加入界岭小学担任民办教师开始，以一个“外来者”的视角，次第塑造了艰难办学、照顾瘫妻、又要承担寄宿在家里的十几个乡村孩子生活管理的老好人余校长，有点自私但心眼不坏的时时为自己转正做着准备的副校长邓有米，孤傲、清高、神秘、忧郁、与有夫之妇王小兰苦恋多年的教导主任孙四海这几个人物形象，展现出他们在民办教师岗位上，卑微、困窘而又坚韧、崇高的人生境界和灵魂挣扎。

　　民办教师这些乡村中的农民知识分子，地位低下、所得甚少，有时还要忍受像余实那样的“村阀”的欺压，而正是这些最底层的卑微者，担负着为义务教育阶段的一亿几千万农村中小学生传播现代文明知识的重任。他们像泥土一样默默无闻，大地不言般地感染呵护着农村的后学才俊。小说没有刻意拔高他们，他们有着各样的弱点。为了转正，邓有米也曾搬弄是非；为了弄钱修校舍，他们也弄虚作假，欺瞒上级检查团；然而，善良的本性和为人师表的基本良知支撑着他们，使得卑微的生命现出不凡的意义。那荒山野岭之上，每天在悠扬而单调的笛音伴奏下的升降国旗仪式，显得那样的庄严和神圣。

　　小说重点写了三次转正。第一次转正，是因张英才写给省报的文章发表，引起上面重视，破例给了界岭小学一个转正指标，虽然人人对转正都梦寐以求，但在这关键时刻，却没有人争抢这个指标，而是把它给了为转正导致瘫病在床多年的余校长爱人明爱芬。当明爱芬洗净了手，庄严地颤颤悠悠地在转正表格上填上自己名字的时候，她却满足地溘然长逝了。这一既荒诞又悲壮的结局，实在令人歔欷！转正成为一种魔咒，转正不仅仅是一种待遇，还是这些卑微者被认可的一种标志，是实现生命意义的一次证明。第二次转正，指标是给学校负责人余校长的。由于余校长到省城培优，担任校长助理的蓝飞利用掌管公章的机会，私自挪用给自己，引发邓有米、孙四海的强烈不满。知道真相的余校长，谎称是自己主动放弃指标，让给年轻人蓝飞的。余校长的这一善意的谎言，倒不是他真的愿意把这个指标让给蓝飞，而是他无法处理，他不能心安理得地撇下邓有米和孙四海，他的良心不安，而邓有米与孙四海其实也一样，除非他们一块转正。界岭小学的“刘关张”，患难与共的精神境界，如一丝暖流，氤氲在白雪皑皑的界岭的寒冬里……第三次转正，写的是国发红头文件终于下发，允许民办教师全部转正。但荒唐的是，他们还需为买工龄花上上万元的巨款，为筹措这笔钱款，邓有米不惜收受建筑队的贿赂为余校长和孙四海垫支，最终酿成新盖教学楼坍塌事故……

　　《天行者》是一部“底层写作”的典型作品，它的题材意义非常重要，民办教师，底层弱势群体，富有暖色的感动与反省……都使它无懈可击且魅力长存。但《天行者》虽得益于题材，却又超越了题材。作品尽管写的是民办教师，但重点却不是对教育现状的批判，而是侧重于人性在艰苦卓绝之境中的挣扎与升华，生命在平凡卑微之时的迸发与扬厉，以及命运在历史荒诞苍凉之流中的无奈与决绝的喟叹、参悟。

　　《天行者》的语言清丽简约而又不乏诗意的空灵，情感内敛克制而又不失刻骨铭心的尖厉与刺痛。特别注意富有诗意的细节的渲染，比如凤凰琴、笛音的穿插，叶碧秋母亲女苕读书的几次呈现，还有那枚反复出现的硬币等，都充分显示了刘醒龙既有扎实的写实功力，又有把历史与现实诗意衔接，进而超越具象之上而抵达生命本真的能力。（作者为河北师范大学文学院教授）

　　《蛙》：不懈的创新精神

　　《蛙》讲述在公社医院从事助产士工作的姑姑的故事。姑姑的形象刻画得相当充分，那些别无选择的疼痛写得逼真而深切。莫言并不是在静态的和目的论的观念下来塑造姑姑的形象，他让人物处于自己的故事的自然发生过程中，人物的性格是在那些故事、事件和行动中逐渐丰富起来的。姑姑有着隐约可见的革命史，又有与空军飞行员王小倜耀眼的恋爱史，但这些本来可以带来荣耀的前提，都逐渐瓦解了，姑姑要靠她自己的行动去建立现实的生命轨迹。我们可以清晰地感受到姑姑的复杂态度，作为一个女人，她与乡里的所有女人甚至所有家庭展开了一场斗争，几乎放弃了也是遗忘了她个人的幸福。

　　莫言用人物的器官来给人物命名，这当然也是他给小说增添戏谑成分的手法。莫言的小说叙述从不枯燥，他时刻都在追求诙谐的情调。莫言写实功底原本就非常精当，那些故事过程被他刻画得细致而自然，那些生活的困苦和戏谑的欢乐始终洋溢于其中。

　　即使在写万小跑的两个妻子时，一死一生，他都能让悲伤和风趣恰到好处，文学功力就体现在这种分寸上。例如，万小跑在与小狮子去登记结婚的路上，突然又想起亡妻王仁美，道路两旁是玉米田，自行车链条断了，“我”提着链条像前妻王仁美提着蛇。在这样的时刻，他强行地要把两个女人并置在一起，生活就是这样，生者与死者，存在与不在，总是要交织在一起，而道路就在脚下，能走向前方吗？

　　从总体上来看，莫言这部小说与他过去的汪洋恣肆的语言挥洒式的叙述大相径庭。显然，他用稚拙的书信体穿插其中，再以荒诞感十足的戏剧重新演绎一番姑姑的故事。原来压抑的激情和想象，以荒诞剧的形式表现出来，给人以难以名状的冲击。

　　书信、叙述和戏剧多文本的叙述方式使小说的结构富有变化，也给予莫言与历史、现实的对话更为自由的空间。在对现实的直接表现中，他要介入我的当下感受，我的当下性与现实对话。很显然，不管是以“蛙”来命名小说，还是在实际叙述中选择了蛙这样贴着大地的视角，或者他伪装成一个初学写作者给日本作家写信，这样的叙述为的是真正摆脱全知全能的自以为是的权威性。我只是一个初学写作的人，不会写的人。没有对历史的完整规划，只是我记忆的历史，而且，我最终只能把它戏剧化。

　　《蛙》以多种文本的缝合形式，重新建构当代史，它是重构历史叙事的一个启示性的文本。莫言的《蛙》通过多重文本表演，力图逃避强大的历史逻辑，我（蝌蚪）的经验，“我姑姑”的经验要突显出来。莫言从“我爷爷”、“我奶奶”到“我姑姑”，这是一个深刻的变化，不只是叙述的角度，而且是小说叙事的基础也完全改变了。“我姑姑”的历史终究是虚空的，不再有家族史的意义。

　　《蛙》最后一部分的戏剧是对前面的叙事文体的重构，它如此大胆地把文本撕裂，让悲剧的历史荒诞化。《蛙》里的叙述人蝌蚪，那是很低很低的叙述，他作为一个偶然的生命，游走于历史的间隙。或者他只是一只蛙，趴在田地里，看世界与人，他充当了一个编剧者，只能是编织出荒诞杂乱的戏剧。如此低的视角，却胆大妄为地做出这样的戏剧。莫言在低处运气，像一只蛤蟆在低处运气，这就是老到的自信和胆略！从容而自由、机智且幽默，显示出莫言在小说叙事上的强大能力和不懈的创新精神。（作者为北京大学中文系教授）

　　《推拿》：常态的文学写作

　　好小说都有朴实的地方，这种朴实表现在作者不以势压人，不装腔作势地摆姿态、发宣言，而是很诚实地照自己的经验行事，将自己熟悉的人物和事件书写出来。毕飞宇长篇小说《推拿》的感人之处，就在于这种平实。

　　小说相对于人类历史的叙述，照西方后现代理论的说法，都是叙述的艺术。但同样是叙述，小说家的视角与历史学家的视角是有很大区别的。这种区别不在于小说家叙述的是一种可能的真实，历史学家叙述的是已然的真实。依我看，小说家叙述的是凡人小事，而历史学家叙述的是大的人类时空中经历的变迁。尽管现代西方年鉴学派和新史学注重于微观世界和人类日常生活的变化，但与小说家眼中的细节相比，历史学家的叙述总还是显得宏大。

　　毕飞宇的《推拿》是很“小”说化的文本，几个盲人，围守在一间门面不大的推拿室里，这中间有夫妻间的温爱与矛盾，有情人间的猜忌和分离，有残疾人的艰难生活，也有普通人的烦恼，总之，与很多追求戏剧化效果的大悲大喜的英雄剧不同，《推拿》是以小叙述表现小人物。这种小说结构特点，在当代小说中并不是毕飞宇的首创，只不过毕飞宇与同类作家作品相比，有他更为独特的地方。

　　其实，早在《推拿》之前，人们已经领教了毕飞宇小说艺术的独特性。他的《玉米》、《玉秀》、《玉秧》以及《地球上的王家庄》，之所以给人耳目一新的感觉，就在于他处理这些原本被小说家写滥了的农村题材时，融入了毕飞宇自己的经验和感受。很长一段时间，毕飞宇是以“新生代作家”的身份登场亮相，但毕飞宇与很多“新生代作家”的区别在于，他不是在变异和断裂中寻求文学写作的突破，而是在总结以往的创作经验的过程中，寻找适合自己的表现对象和文学风格。因此，毕飞宇不是以戏剧性的断裂来表达自己的文学关怀，而是以贴近生活常态的近乎零距离的笔触，表现农村生活和那些与乡村生活经验有血脉关系的日常人伦。

　　在《推拿》写作之前，毕飞宇已经被很多人赞誉为当代年轻作家中书写农村生活经验最出色的作家。而《推拿》的出现，尽管故事的背景从农村转移到了深圳、南京，但这些现代城市生活经验在毕飞宇笔下并没有转向物质主义的欲望宣泄，而是依然约束在一种较为封闭的小空间中作常规的处理，以小叙述的形式推进故事情节。

　　在文学创作和文学阅读沦为文化产业和文化消费的今天，毕飞宇遵守的是一种文学写作最传统的行业操守，也就是以人物为中心，将人物、故事、细节写深写透。所谓写深写透，就是作品的人物、故事、情节，要有一种作家自己的体会和发现，就像是手工作坊中的一件件作品，带有手工作业者自己清晰的风格烙印，而不像机器制品，创作者个人风格是消失在制品中的。毕飞宇的这种创作方法凸显的是作家个人经验的发现，就像他在《推拿》中，对推拿手法出神入化的描写，大大扩展了小说想象空间，从原来较为具体的情景描写升华为一种文学的抒情性描写。

　　小说作为一种阅读艺术，它是以文字为中介，构筑作品，诉诸读者的阅读快感。这种小说艺术最基本的要求，在毕飞宇的同时代作家写作中，并不是轻而易举地得到贯彻。因为影视媒体的强势介入，很多小说写作免不了有一些影视话语的痕迹。但毕飞宇是一个坚定的文学本位主义者，他的《推拿》没有影视话语的痕迹，在一个跨界写作成为时尚的文学世界中，《推拿》带给人们的是纯粹的阅读快乐，它让读者领略了文学的语言之美和巨大的扩展可能性。（作者为华东师范大学中文系教授）

　　《一句顶一万句》：窄门里的风景

　　《一句顶一万句》的名字中暗含了一个意思，即“一句”和“一万句”之间的关系：一句可以抵得上一万句，反过来，一万句也不见得能顶上一句。它隐喻了主人公杨百顺和他没有血缘关系的外孙牛爱国一生的处境与命运：与所有的人都“说不着”。他们都非常执著地生活，却总是碰壁；他们非常向往与他人的沟通，但得到的却总是欺瞒和捉弄。不过，他们终究还是走出了不同的人生轨迹，杨百顺的一生完成的是一个“出走”的命题，而牛爱国完成的是“寻根”或“归来”的命题。

　　这是非常有意思的安排。小说用了两个乡村底层人物的人生与命运轨迹，完成和传达了这样一个主题：在中国农业社会和文化的结构性存在中，尽管有表面上温情脉脉的宗法伦理关系，但这个结构中有根本悖反的一面，即每个人在这样一个环境中的最深刻的“孤独感”——这种孤独用河南延津一带的方言来说，就是“说不着”。

　　所以说，《一句顶一万句》是一部文化批判的、寓言性的小说，它虽然使用了十分细致和写真的手法，尽管极尽繁文缛节地书写了中国乡村社会的三教九流、五行八作的生活细节与风俗人情，但他最终要展现的，是一个文化的和哲学性的寓意，即，在这个犹如蜂巢或蚁穴的社会结构中，有着错综复杂的文化脉络，但却又有根本上不适宜生存的残酷性。作家用微观式的描写，不无戏剧性地营造出了一个对称性的结构——上半部讲的是对这个文化的经历和绝望，是苦难中的出走，甚至对自己身份的永久改变与遗忘，杨百顺几次改名字，就传达出了这种意念；下半部则对应性地讲述了他的后人，由某种“集体无意识”所支配，毕生纠结于自己的来历、身份、故乡和血缘世系，他要不惜一切代价返回这个精神的、子虚乌有的、看起来令人激动却又令人心寒的故乡。两相对照，可以视为中国版的“失乐园”或“出埃及记”了。

　　其次还要特别指出的，是小说高超有趣的叙事手法。我将这种手法叫做“叙述的窄门”，虽然作家有意要显露一个大手笔的气度，但落笔时却是一个非常小的切口。他抽去了所有“宏大历史叙述”的背景和元素，而刻意精心勾画他一眼看不到尽头的细密而曲折的“窄门里的风景”。两个主要人物的足迹所至，可谓是无数条枝杈丛生、根系纷乱的羊肠小径，他们沿途所经验的，是一幕幕缩微而稠密的芸芸众生的生存景致。但有意思的是，除了主人公的经历，小说对其他人物与事件的交代，全部使用了中国古典小说式的随机叙述的笔法，所有故事都由“全知全能”的讲述人根据需要而予以交代，所有人物的经历和命运都尽在掌握，一览无余，然而每一个次要人物的故事，又都如“盲肠”或跳板一样，只是为主人公的命运服务，而不具有自足性，信笔抓来，随手扔去而已。真正一直延伸下去的，只有杨百顺和牛爱国的足迹。因此，虽说枝蔓丛生、人物众多、故事眼花缭乱，但叙事的线索却十分简洁和简单。

　　据了解，这显示了刘震云高超的叙事技艺，这部小说确立了一种叙述的奇观，一种中国式的、既十分传统又十足现代的叙事范型。它的结构与主题可谓实现了互为表里的紧密结合。从这个意义上说，它就不只是一部有思想和文化含量的小说，同时还是一部有着高度叙事艺术的、充满创造性和个人风格的小说，是近年来中国小说艺术不断走向成熟的一个标志性作品。